جدال بي‌مدعي: روايت احمد غلامي از گفت‌وگو با اميرحسن چهل‌تن براي روزنامه‌نگاران تماس‌هاي بدون شماره معناي خاصي دارد. من هم از اين قاعده مستثنا نيستم. اگرچه حوزه كاري‌ام اصلا سياسي نيست و حوزه كم‌خطر ادبيات است. اما وقتي از ماشين پياده شدم تا زنگ خانه «اميرحسن چهل‌تن» را بزنم، ديدم روي صفحه گوشي‌ام سه تماس بي‌پاسخ ثبت شده. زنگ نزدم، خواستم تا قبل از مصاحبه‌ تلفن‌هاي بي‌پاسخ را جواب بدهم تا با آرامش بيشتري با چهل‌تن گفت‌وگو كنم. اما تماس‌هايي كه با من گرفته شده بود همه بدون شماره بود و همه به فواصل بسيار كوتاهي. مثل اينكه كسي دنبالت مي‌گردد و كار فوري با تو دارد. ترسيدم و هول شدم و دكمه تماس را فشار دادم. اما تماس عملي نبود چون شماره‌اي وجود نداشت. از دست خودم عصباني شدم كه چرا صداي ضبط ماشين را آنقدر بلند كردم كه صداي زنگ تلفن را نشنيدم. اما كار از كار گذشته بود و حالا بايد منتظر مي‌شدم تا دوباره با من تماس بگيرند. با خودم گفتم: «با من چه‌كار دارند...؟» عقلم به جايي قد نمي‌داد. تمركزم را لحظه‌اي از دست داده بودم. مي‌خواستم برگردم و مصاحبه را بگذارم براي روز بعد اما خيلي كار زشتي بود چون قبلش تماس گرفته و به چهل‌تن گفته بودم توي راهم. سعي كردم خودم را آرام كنم و بر خودم مسلط شوم. نتوانستم و بي‌دليل زنگ خانه را زدم و چهل‌تن وقتي گفت: «بله!» ديگر كار از كار گذشته بود. وارد مصاحبه‌اي شدم كه اگرچه آمادگي‌اش را داشتم ولي تمركز نداشتم. فضاي پاكيزه و منظم خانه تا حدودي آرامم كرد. اين آرامش زياد دوام نداشت. گوشي‌ام زنگ زد و شتاب‌زده آن را جواب دادم. «آيدين رهبر» عكاس روزنامه بود. دنبال آدرس مي‌گشت. حال و هوايم احتمالا به خبرنگاران دست و پاچلفتي مي‌خورد و نااميدي را در نگاه چهل‌تن مي‌ديدم. لحظه‌اي گوشي را از خودم دور نمي‌كردم. اگر نگاه‌هاي چهل‌تن نبود تا آخر مصاحبه آن را در دستم نگه مي‌داشتم. با وجود نگاه‌هاي سنگين او گوشي‌ام را خاموش نكرده و آن را روي ميز گذاشتم. با خودم گفتم: «با من چه‌كار دارند؟» چهل‌تن چاي آورد، يعني اينكه كار دارد و بايد زود مصاحبه را شروع كنيم. او نمي‌دانست من دلشوره دارم و دليلي هم نداشت كه بداند و دليلي هم نداشت كه من به او بگويم. همه سوال‌هايي كه قبلا توي ذهنم مرتب كرده بودم به هم ريخته بود. ‌سعي كردم به سنت ميهماني‌هاي خصوصي بعد از حال و احوال از سوال‌هاي دم‌دستي شروع كنم تا ديالكتيك گفت‌وگو مرا با خود ببرد و واهمه‌هايم را استحاله بدهد. گفتم: «شنيده‌ام كتابي به نام تهران، خيابان انقلاب داريد؟» گفت: «بله، اين كتاب در تابستان ۸۸ در آلمان منتشر شد. كتاب ديگري هم البته پارسال از من در آنجا منتشر شد: «آمريكايي‌كشي در تهران.» اين دو كتاب به همراه كتاب «تهران شهر بي‌آسمان» سه‌گانه تهران را مي‌سازند. البته تهران شهر بي‌‌آسمان قبلا در ايران منتشر شده. آن موقع يك‌سوم كتاب را حذف كردم تا چاپ آن ميسر شود. انتشار اين كتاب در آن موقع خيلي برايم اهميت داشت، جوري كه انگار انتشار آن يك جور رهايي اخلاقي نصيبم مي‌كرد. به‌طور كلي اين يك بيماري است؛ كتاب چاپ‌نشده مضطربم مي‌كند.» گفتم: «مي‌توانم بپرسم شهر تهران در سه‌گانه تهران چگونه تهراني است؟» گفت: «بسيار شبيه همان تهراني كه همه آن را مي‌شناسيم؛ اما در عين حال گمان مي‌كنم هر كدام از ما علاوه بر آن تهران آشنا، تهران خودمان را هم داريم؛ يك تهران ذهني، به عنوان مفهومي بسيار شخصي. در اين سه‌گانه تهران ديگر يك شهر نيست، يك زخم است. آماس مي‌كند، زمان زيادي رنج مي‌برد تا سرانجام در اوج التهاب عفونتش را بيرون بريزد.» خيلي نمي‌توانم درباره اين سه كتاب بپرسم، چون خوانندگان روزنامه هنوز آن دو كتاب را نخوانده‌اند و هم اگر حرف‌هايي زده شود كه ناچار آنها را حذف كنم چهل‌تن دلخور مي‌شود. از ادامه اين بحث گذشتم و گفتم: «قرار است عشق و بانوي ناتمام هم در ايران تجديدچاپ شود؟ وقتي عشق و بانوي ناتمام را در كنار دخيل بر پنجره فولاد مي‌گذاريم به وضوح مي‌بينيم از نگاه آرماني خود به سياست خيلي فاصله گرفته‌ايد؟» گفت: «بله، شايد به اين دليل كه هميشه در كشور ما نوعي سوءتعبير نسبت به امر سياسي وجود دارد. من هيچ‌وقت با آن ادبيات سياسي كه در ايران همواره مطرح بوده ميانه‌اي نداشته‌ام. ولي در عين حال معتقدم نويسنده بايد دو پايش محكم روي زميني باشد كه در آن زندگي مي‌كند. پرهيز مصرانه از موج‌هايي كه تاريخ ما را ناآرام كرده است برايم بي‌معني است. استعدادي كه اين تاريخ براي دراماتيزه شدن از خود نشان مي‌دهد، حيرت‌انگيز است چون پر از گوشه‌هاي تاريك و راز‌آميز است. در ضمن نبايد از نظر دور داشت كه كمي آن‌طرف‌تر مه رقيق مي‌شود و چشم‌انداز عمق و روشني بيشتري مي‌گيرد. روي هم رفته نوشتن در شرايط بحراني يك دلمشغولي معمولي نيست.» چهل‌تن گفت: «ايران مدام در صدر خبرها قرار دارد و اين وضعيتي مسلط است. من نمي‌توانم فكرم را از آن جدا كنم. از سوي ديگر طبيعتا مثل هر آدمي كه تجربه مي‌كند يا پا به سن مي‌گذارد، چيزهايي در من تمام شده و چيزهاي ديگري آغاز شده است؛ اين منطق هستي است. در عين حال توجه كنيد كه از همان نخستين نوشته‌هايي كه از من چاپ شد، يعني نوشته‌هايي مربوط به 17، 18سالگي‌ام، زبان و ادبيت جاي نخست را داشته است.» مي‌گويم شما سال‌ها از عقايدتان صيانت كرده‌ايد. مي‌گويد: «بله، من هنوز هم از عقايدم صيانت مي‌كنم و اين يك پرنسيپ است.» ناگهان اس‌ام‌اسي به گوشي تلفنم مي‌رسد، عذرخواهي مي‌كنم و هراسان و شتاب‌زده آن را برمي‌دارم و سريع مي‌خوانم: حراج تابستانه فروشگاه ورزشي. فوري پاكش مي‌كنم. از خير بحث ادبيات سياسي گذشتم و گفتم: «در داستان‌هاي شما دو زمان وجود دارد؛ يكي زمان تقويمي، ديگر زمان تاريخي. در زمان تاريخي داستان‌هاي شما آدم‌ها خودشان را پيدا مي‌كنند و كشفي در آنها اتفاق مي‌افتد.» او گفت: «من ممكن است به آن دو زماني كه شما اشاره كرديد، بگويم زمان دروني و زمان تاريخي. با اتكا به اين مفاهيم از زمان است كه ادبيات مدرن بر بستر جريان سيال ذهن خودآگاه پديد مي‌آيد. روي هم رفته نوشتن داستان بدون اين ويژگي‌هاي زماني برايم قابل تصور نيست. فقط گذشته است كه وجود دارد. به كمك زمان بايد موقعيت داستاني به وجود آوريد و از اين طريق آن را باورپذير كنيد. در يك داستان خوب شخصيت‌ها خارج از موقعيت داستاني وجود ندارند. براي فعال كردن شخصيت‌ها حتما به زمان و بازي با آن نياز داريد.» اين حرف چهل‌تن خيلي آرامم مي‌كند. آدم‌ها خارج از موقعيت داستاني وجود ندارند. سوال ديگري مي‌پرسم: «نويسندگان ما هرگونه مواجهه با تاريخ را از دست داده‌اند. اگر خواستند مواجهه‌اي هم با تاريخ داشته باشند، همان مواجهه تقويمي است. ماجرايي را از تاريخ گرفته‌اند كه تقويمي است و سعي مي‌كنند از چيزي كه در تاريخ رسمي و غيررسمي نوشته شده، داستاني بسازند كه طبيعتا در انتها چيزي به نام ادبيات خلق نشده. نويسنده‌اي كه با تاريخ مواجهه دارد بايد لحظه‌هاي تاريخي را بسازد. به حضور تاريخ در ادبيات چقدر باور داريد؟» چهل‌تن گفت: «خيلي زياد، فقط گذشته است كه وجود دارد. اين همه مصالحي است كه در اختيار ماست. زاويه‌هاي تاريك، آن لحظاتي كه امكان مستند شدن نداشته‌اند؛ اينها همه حوزه‌هاي محبوب من است. مثلا درباره روز 28 مرداد و حمله به خانه مصدق خيلي چيزها مي‌دانيم ولي اينكه در ذهن مصدق آن روز چه مي‌گذشته، چيزي نمي‌دانيم. اين مي‌تواند موضوع يك داستان يا يك نمايشنامه باشد؛ كشف حالات و درونيات يك شخصيت تاريخي. عكس‌ها، فيلم‌ها و وقايع‌نگاري‌هاي رسانه‌اي بخش ناچيزي از واقعيت را مستند مي‌كند. در عين حال تاريخ فقط تاريخ آدم‌هاي خاص نيست. بخش مهمي از اتفاقات تاريخي را شهروندان عادي سبب مي‌شوند. حالا اصلا دوره‌اي است كه شهروندان قهرمانان رمان‌ها هستند. يعني همان آدم‌هايي كه در تاريخ رسمي انكار مي‌شوند يا با واژه كلي و مبهم مردم از آنها ياد مي‌شود. اتفاقات سياسي چه تاثيري روي زندگي شهروندان عادي دارد؟ اين موضوع مهم ادبيات است. در ضمن حضور زمان تاريخي در يك داستان به رويدادها عينيت مي‌دهد، بخش ديگري از اين وظيفه بر عهده اشيا است.» ديالكتيك گفت‌وگو كار خودش را كرده و حرف گل انداخته است. گوشي‌ام را فراموش مي‌كنم. چايم را مي‌خورم و مي‌روم سر سوال ديگر. استكان را در دست مي‌گيرم سرد شده است. چهل‌تن مي‌پرسد: «يكي ديگر بياورم؟» گفتم: «نه! رشته مصاحبه از دست مي‌رود.» بعد پشيمان شدم، مهم اين است كه گوشي‌ام زنگ نمي‌خورد.گفتم: «آقاي چهل‌تن براي همين است كه به اشيا در داستان‌هايتان اينقدر اهميت مي‌دهيد؟» گفت: «گاهي فكر مي‌كنم، اشيا مهم‌تر از آدم‌ها هستند. يا جور ديگر بگويم بدون اشيا آدم‌ها غيرقابل تصور و غيرقابل تحمل هستند. اشيا فاصله‌ها را تعيين مي‌كنند و به رابطه آدم‌ها نظم مي‌دهند. اين يك خرافه نيست، شما نمي‌توانيد در بستر آدم ديگري راحت بخوابيد. اشيا بستر زندگي ما را تعيين مي‌كنند، روحيات ما را بازتاب مي‌دهند و كشف آدم‌ها را آسان مي‌كنند...» او ادامه مي‌دهد: «زندگي بدون اشيا يعني زندگي در خلأ؛ در داستان‌هايم ميزانسن مي‌چينم و تازه بعد از آن است كه آدم‌ها جان مي‌گيرند و از خود ابتكار نشان مي‌دهند، حركت مي‌كنند و صاحب ايده مي‌شوند و سرانجام به خاطر آن مي‌ميرند يا سازش مي‌كنند. در ضمن اين موضوعي است كه كاملا بر علايق شخصي من منطبق است. يكي از سرگرمي‌هاي من تماشاي برنامه‌هاي فشن و نمايشگاه‌هاي طراحان لباس است. لباس‌هايي كه شما نمي‌توانيد به‌طور عادي آنها را در فروشگاه‌ها ببينيد؛ ظرف‌ها، چراغ‌ها، صندلي‌ها؛ آن‌هم از نوعي كه شما نمي‌توانيد از فروشگاه‌هاي دور و بر خانه‌تان آنها را بخريد. اينها اشياي مورد علاقه من هستند. شايد اين موضوع يك وجه نمادين هم داشته باشد: ادبيات مقوله‌اي نيست كه مدام به چيزهاي عادي، دستمالي‌شده و آشنا بپردازد.» گفتم: «در رمان عشق و بانوي ناتمام تاكيد بر كراوات مشابهي كه دو آدم مي‌زنند كه دلالت بر رابطه‌اي پنهاني دارد از همين كاربرد اشيا است؟» گفت: «بله، شايد هر دو آنها را يك نفر خريده باشد.» مثل آدم خطاكار گفتم: «در داستان‌هاي شما لباس و نحوه پوشش، شخصيت آدم‌ها را مي‌سازد.» او گفت: «گفتم كه تاكيد بر لباس و اشياي ديگر موضوع مهمي است و كوچك‌ترين فايده آن اين است كه همچون يك نشانه ناگهان درك ما را نسبت به شخصيت داستاني ارتقا مي‌دهد. در داستان‌هايم براي اينكه راجع به آدم‌ها به وراجي نيفتم، هميشه لازم مي‌بينم كمي هم به اشيا بپردازم. اين كار از طريق زبان نيز ممكن است؛ از طريق تاكيد بر واژه‌هايي كه موزه‌اي شده‌اند؛ كلماتي كه باب و ناگهان ناپديد مي‌شوند و بازتاب‌دهنده روحيه عمومي يك دورانند.من دقت كرده‌ام و ديده‌ام كلمات و اصطلاحاتي در يك دوره كوتاه تاريخي در روزنامه‌ها رواج پيدا كرده و بعد تقريبا ناگهاني از مدار كلمات رايج خارج شده‌اند. از مشروطه به اين طرف حداقل سه، چهار دوره را مي‌توان مشخص كرد. بروز يك اتفاق مهم تاريخي يك فضا به وجود مي‌آورد و واقعه مهم ديگري ناگهان آن را قطع مي‌كند تا به تدريج فضاي ديگري را جانشين كند. همين ويژگي در زبان مي‌تواند نشان بدهد كه موضوع و فضا مربوط به چه دوره‌اي است. اين بخشي از دانشي است كه ما براي نوشتن رمان به آن نياز داريم.» گفتم: «شما در داستان‌هايتان واژه‌هايي استفاده مي‌كنيد كه حتي براي من كه فاصله سني چنداني از شما ندارم، ناآشناست. اما در زبان داستان و شخصيت‌هايتان جا مي‌افتد. اين واژه‌ها برگرفته از زندگي تجربه‌شده‌اي است كه ناخودآگاه وارد زبان‌تان شده؟» گفت: «بله، مطمئنا اين‌طور است. بعدها سعي كردم اين استعداد و دانسته‌ها را در خودم تقويت كنم و جنبه دانشي اين كار بعدها پيدا شد. اين زبان ما تهراني‌هاست. اين زبان مادرم بوده و من هم مثل همه آدم‌ها زبان را از مادرم آموخته‌ام. جنبه‌هاي عاطفي و شاعرانه اين زبان كاملا با الزامات زباني نوشتن داستان سازگار است. اولين رمانم روضه قاسم را با چنين زباني نوشتم. بعد متوجه شدم اين سطح زباني براي نوشتن يك رمان امروزي كافي نيست. در تالار آينه به تجربه متفاوتي دست زدم اما از مهر گياه به اين سو به سمت زباني رفتم كه اينك صاحب آنم و فكر مي‌كنم زبان مناسب براي رمان است.» گفتم: «فكر نمي‌كنيد بعد از گذشت زمان برخي واژه‌ها بار عاطفي و اثرگذاري خود را از دست مي‌دهند؟» گفت: «همين‌طور است و اين يك خسران است. اما ضايعه بزرگ‌تر اين است كه استعدادهاي زبان فارسي رو به فراموشي است و براي زبان چيزي زيانبار‌تر از آن وجود ندارد. كتابي را مي‌دهم به دست پسر خودم اما سبكش برايش آشنا نيست. دليلش چيست؟ ادبيات به حاشيه پرتاب شده است. اين داستان است كه به زبان رسميت مي‌دهد و اين قاعده‌اي در همه دنياست. ادبياتي كه من و شما الان درباره‌اش صحبت مي‌كنيم محصور، بي‌رمق و منكوب است و از بزرگ‌ترين رسانه ملي غايب. چيزي كه اين وضعيت را تشديد مي‌كند اين است كه زندگي اجتماعي تغيير كرده و كمتر مي‌بينيد مثل گذشته نوه‌ها با پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌ها زندگي كنند. بچه‌ها هيچ زباني جز زبان رسمي كتاب‌هاي درسي و راديو و تلويزيون نمي‌دانند. از يك سو يك نيروي دافعه قوي نسبت به گذشته در جوان‌ها به وجود آمده، از سوي ديگر اين گذشته همه جا حاضر است. يك وضعيت ابسورد! حذف ادبيات از عرصه زبان آن را تك‌بعدي و بي‌خاصيت مي‌كند. پيش از جمالزاده و هدايت همه فكر مي‌كردند زبان گفتار، يعني زباني كه مردم عادي با آن حرف مي‌زنند براي هر نوع كتابتي سبك است. در صورتي كه منبع اصلي زبان همين زبان گفتار است و هر زباني كه بخواهد خودش را از اين قابليت محروم كند، دچار كاستي شديد مي‌شود. زباني كه توانايي چنداني براي ساختن واژه‌هاي جديد ندارد، يا شيوه آن را هنوز نياموخته است، هر روز كه مي‌گذرد، واژه‌هاي بيشتري را از دور خارج مي‌كند.» حرف گل انداخته بود كه گوشي موبايلم زنگ زد. بدون شماره بود. هول شدم. نمي‌توانستم گوشي را بردارم. نمي‌دانستم از كجا زنگ مي‌زنند. آشفته شدم. چهل‌تن گفت: «چاي مي‌خوريد؟»گفتم: «بله...»تا رفت خواستم گوشي را بردارم اما قطع شد. چهل‌تن برگشت، حالا آرام‌تر بودم! گفتم: «داستان‌هاي شما امضاي خودتان را دارد؛ زبان منحصر به فرد و متمايز از هم‌نسلان خودتان. زماني يكي از انتقادهاي شما به شيوه روزنامه‌نگاري من اين بود كه در حوزه ادبيات داستاني مشابه‌سازي مي‌كنم.» او گفت: «درست يادم نمي‌آيد كه اين حرف را چه موقع و در زمينه چه بحثي به شما زده‌ام. اما بحران موجود نشان مي‌دهد احيانا مشكلات ادبيات داستاني ما يكي، دوتا نيست. شايد از روز اول آشنايي‌مان با ادبيات مدرن، اين آشنايي همراه با سوءتفاهم بوده، شايد ما هنوز نتوانسته‌ايم با بدنه اصلي ادبيات قرن بيستم غرب و معناي وجودي آن عميقا آشنا شويم. شايد گوشه‌اي از اين بحران از گزينش آثار ترجمه‌شده ناشي شده باشد. علاقه فوق‌العاده نويسنده ايراني به امر نو خيلي زود همه و حتي خودش را از آن بيزار كرده است. در سطح اجتماعي معناي اين همه رفت و برگشت ميان گذشته و آينده واقعا چيست؟ چرا بايد ادبياتي كه نيروي خود را از زبان و ادبيت خود مي‌گيرد به حاشيه باريكي از ادبيات تبديل شود؟ صرف‌نظر از افت‌وخيزهاي موقتي، از اين دوره‌هاي توقف، ركود و بي‌معنايي كه ادبيات همه ملت‌ها ممكن است گهگاه با آن روبه‌رو شوند، ما مشكلات اساسي‌تري هم داريم. چرا ادبيات معاصر فارسي براي خواننده غربي جالب نيست؟ چرا ادبيات ترك‌ها و عرب‌ها و هندي‌ها جالب است؟ آيا وقتي شما در اروپا وارد كتابفروشي مي‌شويد، همه كتاب‌ها متعلق به همين 20، 30 و 40 نام گنده است كه مي‌شناسيم و ترجمه شده است؟ اصلا اين‌طور نيست. اين اسامي بزرگ يك قفسه بيشتر در اختيار ندارند و البته كتاب‌هايشان مدام چاپ مي‌شود و مدام خواننده دارد. ولي فروشگاه‌ها پر از كتاب‌هاي ديگري است كه مترجمان ما آن را نمي‌بينند. اين كتاب‌ها بدنه اصلي ادبيات دنياست. آوانگارديسم الگويي نيست كه ما منطق اوليه دست‌نوشته‌هايمان را براساس آن بنا كنيم. ما با نوشتن نخست به طبيعت خود پاسخ مي‌دهيم نه به هيچ چيز ديگر؛ به طبيعتي كه با تجربه‌هاي عميقا زيسته‌شده غني شده باشد. نتيجه اين است كه دست آخر با حجم عظيمي از نوشته‌هاي مغشوش روبه‌رو مي‌شويم كه هيچ ارزش ادبي ندارد؛ ادبيات تبديل شده است به تقليد مضحكي از يك خاطره گرامي. نويسندگاني كه به اهميت طرح در رمان آگاه باشند، اندكند؛ به‌طور كلي رمان فارسي از ضعف «طرح» رنج مي‌برد. رماني كه شما نتوانيد براي ديگري آن را تعريف كنيد، يعني فرم مطلق است، حتي اگر استثنائا رمان خوبي باشد. چرا شما نمي‌توانيد يك قطعه موسيقي را براي كسي تعريف كنيد؟ داستان را بايد بتوانيد تعريف كنيد. رماني كه طرح نداشته باشد به زبان خودماني سر و ته ندارد. ناشر غربي از نوشته‌هاي بي‌سر و ته خوشش نمي‌آيد. اين سوءتفاهم را عده‌اي نويسنده موجه البته دامن زدند و ادبيات ما ميان دو منگنه گرفتار شد. يك مدرنيسم من‌درآوردي كه همه تردستي‌اش در اين بود كه زبان را الكن كند و هيچ پايه و منظر درستي نداشت و آن را به عنوان تماميت ادبيات عرضه كردند و ديگري كه مجهز به بينشي كهنه و البته ايدئولوژيك بود ساز خودش را مي‌زد، هر دو هم البته غالبا با زباني غيرامروزي يا حتي متروك و آغشته به عرفاني كه شاكله تفكرات هر دو گروه را مي‌ساخت. آسيب‌هاي جدي اينهاست. گفتم: «مصداق‌هاي ايراني از اين دوره‌ها كه گفتيد، مي‌توانيد بگوييد.» گفت: «ضرورتي ندارد از كسي نامي ببرم، از غايله‌سازي و ايجاد حاشيه هم خوشم نمي‌آيد. مهم‌تر از آن من دست‌كم در چهار رمان آخرم سعي كرده‌ام بر بخشي از اين مشكلات غلبه كنم.» گفتم: «نگاه ويژه‌اي به عشق داريد، گاه تلخ، گاه عرفاني و گاه نوعي مبارزه بين نرينگي و مادينگي.» گفت: «شارلاتان‌ها همه جا هستند و چيزهاي متعالي امكان بروز محدودي دارند. من در سپيده‌دم ايراني نوشته‌ام: بعضي چيزها مال محيط ما نيست، يكي از آنها عشق است. گفتم: «نفرت از لمپن‌ها و ستايش از طبقه متوسط از همين جا نشأت مي‌گيرد؟» گفت: «اين نفرت نيست، ترسيم دقيق يك موقعيت است. اين جامعه متهم است كه حامل يك سنت منسوخ است؛ سنتي بي‌اعتبار. از طرف ديگر همزمان و شانه به شانه آن مدل ديگري از زندگي جاري است كه شايد بشود به آن گفت مدلي جهاني ولي به عنوان روح پليد يك جهان در حال سقوط ارزيابي مي‌شود. اين دو نوع شيوه زندگي به شدت بر هم تاثير مي‌گذارند و در عين حال عرصه را بر يكديگر تنگ كرده‌اند.» گفتم: «چطور به اين توانايي رسيديد كه توانستيد از نگاه زن‌ها درباره آنها بنويسيد؟» گفت: «نمي‌دانم، به هر جهت گمان مي‌كنم اين توانايي بالقوه در همه هست، بايد آن را كشف كرد و پروراند. بعد در عين حال بچه‌ها فارغ از اينكه پسر باشند يا دختر با مادرشان بيشتر مانوسند. به نظرم زن‌ها هميشه سوژه‌هاي جالب‌تري هستند. يعني اصلا داستاني‌ترند. سرشت زن به داستان نزديك‌تر است. آدم وقتي مي‌خواهد داستان بنويسد سعي مي‌كند از چيزها و آدم‌هاي جالب بنويسد.» گفتم: «حتي در كارهاي اول‌تان ديالوگ‌هاي زنان پخته و قوي هستند.» گفت: «جايي خوانده‌ام يا شايد از كسي شنيده‌ام كه نويسنده‌ها دو جور هستند؛ يا چشمي هستند يا گوشي. اگر اين حرف درست باشد احتمالا من از نويسنده‌هاي گوشي هستم. البته الان نوشتن يك داستان حتي اگر كوتاه باشد حكم انجام يك پروژه را برايم دارد. ولي آن وقت‌ها يك داستان را فقط به بهانه ديالوگي كه من را حساس كرده بود، مي‌نوشتم. اين ديالوگ را يا در تاكسي شنيده بودم يا از در و همسايه. نيروي عظيمي كه در گفت‌وگوي آدم‌هاي عادي وجود دارد و قابليت اين انرژي براي شروع خوب يك داستان هنوز بعد از اين همه سال نوشتن غافلگيرم مي‌كند.» سوال‌هايم داشت به آخر مي‌رسيد، آخرين سوالم را كردم. گفتم: «داستان‌هاي شما پر از عمه‌ها و خاله‌هايي است كه فرهنگ‌شان به هم نزديك اما زبان‌شان متفاوت است.» گفت: «حالا حضور اين عمه‌ها و خاله‌ها كمرنگ‌تر شده؛ آنها هم مثل بقيه آدم‌ها پير شده‌اند يا بعضا مرده‌اند. اما اطوارشان، زبان‌شان و حتي سكوت‌شان گاه مي‌تواند تمامي يك فرهنگ يا دست‌كم يك دوران را بسازد. داستان روايتي است از گذشته. نوستالژي آن را مطبوع مي‌كند؛ چاشني‌اي كه جايگزين ندارد.» گفتم: «و با اين كار فضا‌سازي مي‌كنيد.» گفت: «بله، آدم‌هاي نوستالژيك فضا را رنگ‌آميزي مي‌كنند و فضاسازي در داستان خيلي مهم است. يعني فكر مي‌كنم اگر داستان از طريق فضا‌سازي نيرو نگيرد لذت خواندن كم مي‌شود و ادبيات به عنوان يك ضرورت حياتي مرتبه خود را از دست مي‌دهد. من اين كار را بلدم.» گفتم: «از وقتي كه به من داديد واقعا ممنونم.» پا شدم. تنها نگراني‌ام سوراخ نوك جورابم بود، اگر با عجله خارج مي‌شدم جلب توجه نمي‌كرد. وسايلم را جمع و به سرعت خداحافظي كردم. وقتي در حياط را بستم، نفس راحتي كشيدم. گوشي‌ام زنگ زد. بدون شماره بود. فوري و با اضطراب آن را جواب دادم. يكي از آن طرف خط با صداي شاد و پرهيجاني گفت: «بابا كجايي از صبح 10 بار زنگ زدم. عصري مي‌ريم فوتبال مي‌آيي يا نه؟» وا رفتم. جهرمي بود. گفتم: «جهرمي تويي!» گفت: «آره بابا حالا ديگه ما رو نمي‌شناسي؟» گفتم: «اختيار داري.» گفت: «عصر مي‌آيي؟» گفتم: «آره آره!» با خوشحالي راه افتادم، ‌يادم آمد ‌اي داد بيداد سوييچم را جا گذاشته‌ام. با بدبختي آمده بودم بيرون و حالا بايد دوباره برمي‌گشتم، اگر ناچار مي‌شدم بروم توي هال حتما از روبه‌رو سوراخ نوك جورابم را مي‌ديد. اما چاره‌اي نبود، زنگ زدم و در با صداي كشداري باز شد.